عشق شهسوارانه، یا، زن به مثابه چیز

امروزه و در عصری که همه چیز در آن رواست، چه‌دلیلی برای سخن‌راندن از عشقِ شهسوارانه هست، وقتی مواجهه‌ی جنسی اغلب چیزی  بیشتر از ‚آمیزشی سریع‘ در گوشه‌ی تاریکی از دفترمحل‌کار نیست؟ این عقیده که عشق شهسوارانه از مد افتاده، که مدت مدیدی است به‌واسطه‌ی منش مدرن جاگیر شده، فریبی است که ما را از دیدن اینکه چگونه منطق عشق شهسوارانه هنوز هم پارامترهایی را تعریف میکند که از طریق آن دو جنس با یکدیگر مرتبط می‌شوند، محروم میسازد. اگرچه این ادعا به هیچ وجه به مدلی تکاملی دلالت نمی‌کند که از خلال آن عشق شهسوارانه ماتریسی مقدماتی فراهم می‌آورد که ما بعدها از طریق آن، واریاسیون‌های پیچیده‌تری از آن را تولید کنیم. درعوض تز ما این است که تاریخ را می‌بایست معکوس خواند: چنانکه مارکس گفته است، آناتومی انسان کلید فهم آناتومی میمون است. تنها ظهور مازوخیسم و زوج مازوخیست در پایان قرن گذشته است که ما را قادر به درک اقتصاد لیبیدویی عشق شهسوارانه میکند.

 

 تئاتر مازوخیستیکِ عشق شهسوارانه

نخستین دامی که باید در رابطه با عشق شهسوارانه از آن برحذر باشیم ایده‌ی بانو به مثابه ابژه‌ی والایش یافته است: به عنوان یک قاعده، آنچه اینجا یادآوری می‌شود فرایند معنوی‌سازی است، تغییر جهتی از تملک‌جویی حسی به اشتیاق معنوی تعالی یافته. بنابراین بانو به‌عنوان گونه‌ای راهنمای معنوی به‌سمت سطح بالاتری از خلسه‌ی دینی، چونان بئاتریسِ دانته[1]، درک می‌شود. درتضاد با این تصور، لکان بر پاره‌ای از ویژگی‌ها تأکید دارد که یک چنین معنوی‌سازی‌ای را رسوا میکند: حقیقت آن است که بانوی عشق شهسوارانه ویژگی‌های عینی خود را ازدست داده و به‌عنوان ایده‌الی انتزاعی درنظر گرفته می‌شود، ‚ آنچنان‌که نویسندگان متذکر شده‌اند که به‌نظر می‌رسد همه‌ی شاعران درحال ارجاع به شخص واحدی هستند… . در این مدخلِ شاعرانه ابژه‌ی زنانه به تمامی از جوهر واقعی تهی شده‌است.’  هرچند این شخصیت انتزاعیِ بانو هیچ ارتباطی با تظهیر معنوی ندارد، بلکه به انتزاعی اشاره دارد که با همسری سرد، با فاصله و ناانسانی در ارتباط است – بانو به هیچ وجه رفیق گرمابه‌و گلستانِ[2] گرم، دلسوز وفهیم نیست:

 

بواسطه‌ی فرمی از والایش که خاص هنر است، مخلوقِ شاعرانه دربردارنده‌ی فرضی از یک ابژه است که من تنها می‌توانم آن‌را شریکی ترسناک و ناانسانی توصیف کنم. بانو هرگز بواسطه‌ی حکمتِ واقعی و عینی‌اش، فرزانگی‌اش، احتیاط عقلانی‌اش و حتا خبرگی‌اش شخصیت‌پردازی نشده است. اگر به عنوان فرزانه وصف شده است، تنها ازاین روست که عینیت بخشِ یک فرزانگی‌ ناچیز بوده است ویا از این روست که او کارکردهای این فرزانگی را صرفاً بازنمایی کرده‌است و نه اجرا. درعوض او تا آنجا که ممکن است در آزمون‌هایی که بر سر راه برده‌اش می‌گذارد خودسر و مستبد است.

 

بنابراین رابطه‌ی شوالیه با بانو از نوع رابطه‌ی سوژه-برده، رعیت با ارباب-شهریار فئودالش است که او را با مصیبت‌های بی‌معنی، ظالمانه، ناممکن، خودسرانه و بوالهوسانه مواجه میگرداند. دقیقاً برای تأکید به ماهیت غیر معنوی این مصیبت‌هاست که لکان شعری را نقل می‌کند درباره‌ی بانویی که از خدمت‌کارش میخواهد تا به‌معنای واقعی کلمه ماتحت او را لیس بزند: شعر دربردارنده‌ی شکوه‌های شاعر است از بوی نامطبوعی که آن پایین چشم انتظار اوست (از وضعیت بهداشت شخصیِ اسفناک در قرون وسطی خبر داریم)، ازاین خطر قریب‌الوقوع که درحینی که او مشغول انجام وظیفه‌اش است، بانو بر سرش خواهد شاشید… . بنابراین بانو تاحد ممکن از هرگونه معنویت ‌خلوص یافته‌ای به‌دور است: او چونان شریکی ناانسانی عمل می‌کند، به معنای یک دیگربودگیِ رادیکال که تماماً با نیازها و امیال ما بیگانه است. درچنین معنایی، او درآن واحد گونه‌ای آدم مکانیکی است، ماشینی که دستوراتی بی‌معنا را به شکل رندوم صادر می‌کند.

همزمانی این دیگربودگیِ مطلق و غیرقابل فهم با ماشین خالص به بانو شخصیتی غریب‌آشنا[3] و هیولاوار می‌بخشد- بانو همان دیگریی است که „رفیق گرمابه و گلستان“ نیست؛ بدین معنی که او آن کسی نیست که با او رابطه‌ی همدلانه ممکن باشد. این دیگربودگی تروماتیک چیزی است که لکان به مدد واژه‌ی فرویدی Das Ding بدان می‌پردازد، چیز- امرواقع که „همیشه به محل باز می‌گردد“، هسته‌ی سختی که درمقابل نمادپردازی شدن مقاومت می‌کند. بنابراین می‌بایست مؤکداً ایده‌ال سازیِ بانو، تعالی او به یک ایده‌آلِ معنوی وجاودان، را به عنوان پدیداری ثانویه درک کرد: این [پدیدار] یک فرافکنی خودشیفته‌وار‌ است که کارکردش نامریی کردن ابعادتروماتیک  ِاو [بانو]ست. دراین معنای دقیق و محدود، لکان تصدیق می‌کند که „عنصر تمجیدیِ ایده‌آل‌ساز که به‌وضوح در ایدئولوژی عشق شهسوارانه دنبال می‌شود، بطور خاصی به‌تصویر کشیده‌است؛ این [عنصر] از اساس واجد ویژگی خودشیفتگی است.“ بانو، محروم از از هر ذات واقعی‌، چونان آینه‌ای عمل می‌کند که سوژه از خلال آن ایده‌آل خودشیفته‌‌‌اش را فرافکنی می‌کند. به بیان دیگر – در غزل „در کارگاه یک هنرمند“ از کریستینا روزتی که نقلی است از رابطه‌ی دانته گبریل روزتی با بانوی خود الیزابت سیدال- بانو „نه چونان که هست، بلکه چونان کسی که رویای او را تحقق می‌بخشد“ ظاهر می‌شود. هرچند برای لکان نکته‌ی هائز اهمیت جای دیگری نهفته است:

آینه ممکن است در مواقعی دلالتی بر سازوکارهای خودشیفتگی، و خصوصاً سازوکارهای ابعاد تخریبی یا پرخاشگرانه‌ای باشد که متعاقباً با آن روبه‌رو می‌شویم. اما نقش دیگری هم دارد، نقشی به مثابه محدودیت. [محدودیتی] که نمی‌توان از آن عبور کرد. تنها کاری که می‌کند غیرقابل دسترس نگه‌داشتن ابژه است.

پس پیش از آنکه این دیدگاه پیش‌پا افتاده را بپذیریم که چگونه در عشق شسوارانه بانو هیچ ارتباطی با زن واقعی ندارد و مسئول فرافکنی خودشیفته‌وار مرد بوده و مستلزم سرافکندگی زن زمینی است، مجبوریم به این پرسش پاسخ دهیم که: این سطح تهی، این پرده‌ی سرد و خنثی که فضا را برای فرافکنی‌های محتمل مهیا می‌سازد، از کجا می‌آید؟ اینگونه میشود گفت که اگر بناست تا مردان ایده‌ال‌های خودشیفته‌یشان را در آینه فرافکنی کنند، سطح صامتِ آینه می‌بایست پیشاپیش آنجا باشد. این سطح در واقعیت به مثابه یک „سیاه چاله“ عمل می‌کند، به مثابه محدودیتی که فراترز آن غیرقابل دسترس است. 

ویژگی بعدیِ هائز اهمیتِ عشق شهسوارانه این است که تمام و کمال مرتبط با آداب و رسوم و حسن نیت است؛ هیچ ارتباطی با شوری ابتدایی که همه‌ی موانع را می‌پوشاند و نسبت به قوانین اجتماعی واکسینه است ندارد. با فرمول تخیلیِ سخت‌گیرانه‌ای سرو کار داریم، با یک بازی اجتماعی „انگار که[4]“، که درآن مرد وانمود می‌کند دلبرش همان بانوی غیر قابل دسترس است. ودقیقن همین خصیصه‌ است که مارا قادر می‌سازد تا پیوندی برقرار سازیم میان عشق شهسوارانه و پدیده‌ای که در وهله‌ی نخست به نظر می‌رسد ابداً کاری با آن ندارد: مازوخسیم، فرمی ویژه از انحراف که نخستین بار در اواسط قرن گذشته در آثار ادبی و زندگی حرفه‌ای ساشر-مازوخ[5] مفهوم پردازی شد. ژیل دلوز در مطالعه‌ی معروف مازوخیسمش نشان می‌دهد که مازوخیسم نباید به عنوان انحرافی ساده و قرینه‌ی سادیسم درک شود. سادیست و قربانی‌اش هرگز یک زوج مکمل „سادو-مازوخیست“ را شکل نمی‌دهند. از میان خصیصه‌هایی که توسط دلوز به منظور اثبات ناقرینگی میان سادیسم و مازوخیسم برشمرده شده‌است، مهمترین آن‌ها تقابلِ کیفیات منفیت[6] [شکاف] است. در سادیسم با منفیت مستقیم مواجهیم، ویران‌سازی خشن و دردآور، در حالیکه در مازوخیسم، منفیت شکلی از انکار[7] را فرض می‌گیرد- شکلی از وانمود کردن[8]، شکلی از „انگار که“ که واقعیت را تعلیق می‌کند.

تقابل میان موسسه[9] و قرارداد[10]، همبستگی نزدیکی با این نوع از تقابل دارد. سادیسم دنباله‌رو منطق موسسه است، منطق قدرتی سازمانی که قربانی‌اش را شکنجه کرده و از مقاومتِ بی‌پناه قربانی لذت کسب می‌کند. به بیان دقیق‌تر سادیسم با مستهجن بودن سروکار دارد، روی دیگرِ سوپرایگو که ضرورتاً قانون „عمومی“ را تشدید و همراهی می‌کند. درتضاد با این امر، مازوخیسم ساخته شده‌است تا قربانی را ارزیابی کند: چنانچه ساشر-مازوخ عنوان کرده است، این قربانی (برده در روابط مازوخیستی) است که آغازگرِ قراردادی با ارباب (زن) است، که به او [ارباب] این اقتدار را میبخشد که وی [قربانی] را به شکلی که خود [ارباب] میپسندد (از خلال شرایطی که بواسطه‌ی قرارداد تعریف شده است) تحقیر کند و خود را „مطابق هوس‌های بانوی فرمان‌روایش“ به عمل وادارد. بنابراین این بنده است که نمایش‌نامه را می‌نویسد- بدین معنی که اوست که حقیقتن موقعیت را زیر پوستی کنترل کرده و اعمال زن (dominatrix) را دیکته می‌کند: او بندگی خود را روی صحنه می‌آورد. وجه افتراق دیگر مازوخیسم این است که در تضاد با سادیسم، ذاتن تئاتروار است: بخش عمده‌‌ای از خشونت تظاهر ‌است، و حتی زمانیکه „واقعی“ است به عنوان عنصری از صحنه و بخشی از ایفای‌نقش تئاتر عمل می‌کند. همچنین خشونت هرگز به غایت و نتیجه‌ی مشخصی ختم نمی‌شود بلکه همواره به مثابه تکراری بی‌پایان از ژستی متمایز[11] معلق می‌ماند.

دقیقن همین منطق انکار است که مارا قادر می‌سازد تا تناقض بنیادین در نگرش مازوخیستی را درک کنیم. به بیان دیگر، یک صحنه‌ی معمولی مازوخیستی چگونه است؟ مرد-بنده‌ای با ظاهری بی‌روح و منضبط شرایط قرارداد با زن-ارباب را ایجاد می‌کند: آنچه قرارست با او [مرد] انجام دهد، صحنه‌ای که قرارست نهایتن تمرین شود، لباسی که باید بپوشد، اینکه او [زن] تا کجا مجاز است در شکنجه‌ی بدنی و واقعی پیش برود (با چه‌شدتی باید او را شلاق بزند، دقیقن چطور او را به بند بکشد، کجاها را قرار است با پاشنه‌های بلند کفشش لگد کند و غیره). زمانی که آنها نهایتن آداب بازی مازوخیستی را پشت سر گذاشتند،‌ مازوخیست همواره فاصله‌ا‌ی تأمل ورزانه را نسبت به موقعیت حفظ می‌کند؛ هرگز به احساسات خود اجازه‌ی بروز نمی‌دهد یا هرگز خود را تمامن به بازی وانمی‌گذارد، درمیانه‌ی‌ بازی می‌تواند به ناگاه موقعیت یک کارگردان صحنه را به‌خود بگیرد که دستورالعمل‌های دقیقی می‌دهد (فشار رو اونجا بیشتر کن، اون کار رو تکرار کن …)، بدون اینکه کوچک‌ترین „خللی متوجه این توهم“  شود. زمانیکه بازی به پایان می‌رسد، مازوخیست دوباره به منش یک بورژوای محترم درآمده و با بانوی فرمان‌روایش با بداهتی منضبط شروع به صحبت می‌کند: „ممنون از لطفتون. هفته‌ی دیگه همین موقع؟“ آنچه اینجا اهمیت می‌یابد کلیت خود-برون‌فکنانه‌ی[12] شورِ مطلوب مازوخیست است: مطلوب‌ترین میل‌ها ابژه‌ی قراداد و مذاکره‌ی برپاشده می‌شوند. ازاین رو تئاتر مازوخیستیک ماهیتی سراسر „غیر روانشناختی[13]“ دارد: این بازی سورئالیستی و شورمند مازوخیستی، که واقعیت اجتماعی را تعلیق می‌کند،  می‌تواند علیرغم این به راحتی در واقعیت روزمره جای بگیرد.

به همین علت پدیده‌ی مازوخیسم به ناب‌ترین شکل ممکن نمونه‌ای است از آنچه لکان زمانیکه برای بارچندم اصرار کرد که روان‌کاوی روانشناسی نیست مد نظر داشت. مازوخیست ما را با تناقضی در نظام نمادین به مثابه نظام „خیالی‌ها“ مواجه می‌سازد: حقیقت بیش‌تری در ماسکی که می‌زنیم، در بازیی که بدان مشغول می‌شویم، در „خیالی“ که از آن پیروی و آن را پیگری می‌کنیم، نهفته‌است تا آنچه در زیر این ماسک پنهان شده‌است.  هسته‌ی وجودی مازوخیست در صحنه‌ی بازیی برون‌ریزی شده‌است که سعی دارد تا فاصله‌اش را از آن حفظ کند. و امر واقعِ خشونت درست زمانیکه مازوخیست هیستیریک شده‌است خود را بروز می‌دهد- زمانیکه سوژه از پذیرش نقش ابژه-ابزار لذت دیگری[14] سرباز می‌زند، زمانیکه او از اینکه درچشمان دیگری به ابژه‌ی a تقلیل یابد وحشت‌زده شده‌است؛ به منظور فرار از این مهلکه متوسل می‌شود به passage à l’acte، به خشونتی „نامعقول“ نسبت به دیگری. درقسمت پایانی داستان طعمی از مرگ[15] از پی‌دی جیمز[16]، قاتل شرایط جرم را شرح می‌دهد و پرده از این حقیقت بر‌می‌دارد که علت کنارگذاشتن تردیدش و ترغیب شدنش به این عمل (قتل)، منش قاتل (سر پل برونه[17]) بوده است:

 

‚او می‌خواست بمیرد، خدا نفرینش کرده‌بود، همین را میخواست! او عملن همین درخواست را داشت. میتوانست مرا متوقف کند، لابه کند، دلیل بیاورد، جنگ به راه بیندازد. میتوانست برای بخشش التماس کند، „نه، لطفن اینکارو نکن، خواهش میکنم!“ این همه‌ی چیزی بود که از او میخواستم. فقط همین یه کلمه… او با چنان تحقیری به من نگاه می‌کرد…می‌دانست. البته که می‌دانست. و احتمالن مرتکب اینکار نمی‌شدم اگر با من طوری حرف نمی‌زد انگار که نمیه‌انسانم.’

‘او حتی شگفت‌زده هم نشد. قرار بود وحشت‌زده شود. قرار بود جلوی اتفاق را بگیرد. فقط نگاهم کرد طوریکه انگار دارد می‌گوید: „پس تویی. چه عجیب که قراره تو باشی.“ انگار من انتخابی نداشتم. فقط ابزار بودم. بدون ذهن. اما یک انتخاب داشتم. او هم داشت. یا مسیح، میتوانست مرا متوقف کند…چرا متوقفم نکرد؟’

 

سر پل برونه چند روز پیش از مرگش ‚گسستی درونی[18]‘ را که شبیه مرگی نمادین بود تجربه کرد: او از سمت نخست‌وزیری برکنار شد و همه روابط انسانی عمده‌اش را قطع کرد، ازاین رو موقعیت پسماندی[19] یک قدیس، ابژه‌ی a، را داشت، که مانع از هرگونه روابط بین‌فردی همدلانه می‌شد. این نگرش همان چیزی است که قاتل آن را غیرقابل تحمل یافت: او درمقام $ به قاتل رو کرده بود، سوژه‌ای تقسیم شده – بدین معنی که میخواست او را بکشد و همچنان منتظر نشانه‌ای از ترس و مقاومت از جانب قربانی بود، نشانه‌ای که قاتل را از انجام کار وادارد. قربانی اما هیچ نشانه‌ای ازاین موارد، که احتمالن قاتل را به سوژه بدل می‌ساخت و او را به عنوان یک سوژه (دونیم شده) به رسمیت میشناخت، به‌دست نداد. نگرش سر پل مبنی بر مقاومت نکردن و برانگیختن با بی‌تفاوتی، قاتل را ابژه ساخت، او را به ابزاری برای اراده‌ی دیگری تبدیل کرد و درنتیجه انتخابی برای او باقی نگذاشت. بطور خلاصه آنچه قاتل را به عمل ترغیب کرد این بود که تجربه‌اش از داشتن میلی برای کشتن دیگری همزمان شد با غریزه‌ی مرگ قربانی.

این همزمانی یادآور طریقی است که یک مردِ ‚سادیستِ’ هیستریک کتک زدن یک زن را توجیه می‌کند: ‚چرا منو وادار به این کار می‌کنه؟ واقعن میخواد بهش آسیب بزنم، منو ترغیب میکنه بزنمش تا لذت ببره – پس منم تا میخوره میزنمش و بهش یاد میدم تحریک کردن من واقعن یعنی چی!‚ آنچه اینجا با آن مواجهیم سیکل معیوبی است که درآن (کج)فهمِ[20] اثرِ عملِ وحشیانه نسبت به قربانی، عطف به ماسبق شده و عمل را مشروع می‌سازد: شروع به کتک‌زدن زن کردم، اما درست وقتیکه فکر میکردم کاملن بر او غالب هستم، متوجه شدم که درواقع برده‌ی او هستم- چرا که او کتک خوردن را می‌خواست و مرا به انجامش تحریک می‌کرد- واقعن عصبانی شدم و او را زدم… .

 


 

برگردانی از بخش دوم، فصل چهارم کتاب:

Žižek, S. (2005). The metastases of enjoyment: Six essays on women and causality (Vol. 12). Verso

 


 

[1] بئاتریس در کمدی الهی به عنوان راهنمای دانته در بهشت و چهار سرود پایانی برزخ حضور دارد. م

[2] fellow-creation

[3] uncanny، که معادل unheimlich در ترمینولوژی فروید است.

[4] as if

[5] Sascher-Masoch

[6] Opposition of modalities of negation

[7] disavowal

[8] feigning

[9] institution

[10] contract

[11] interrupted gesture

[12] self-externalization

[13] non-psychological

[14] Other

[15] A Taste of Death

[16] P.D. James

[17] Sir Paul Berowne

[18] inner breakdown

[19] excremental

[20] mis)perceivedI)

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *